/*--

Παρασκευή, 7 Αυγούστου 2015

«ΕΠΙ ΤΟΥ ΟΡΟΥΣ ΜΕΤΕΜΟΡΦΩΘΗΣ...» Ἡ εἰκονογραφία τῆς Μεταμόρφωσης

Τὸ θέμα τῆς Μεταμόρφωσης, βασικὴ σκηνὴ τοῦ Δωδεκαόρτου, ὑπάρχει σὲ κάθε ναό, καθὼς εἶναι ἱστορικὸ γεγονὸς μὲ βαθύτερες θεολογικὲς προεκτάσεις. Τὸ συναντᾶμε σὲ ὅλες τὶς μορφὲς τέχνης, ψηφιδωτά, τοιχογραφίες, φορητὲς εἰκόνες, χειρόγραφα καὶ ἔργα μικροτεχνίας. Βασικὴ πηγὴ τῆς εἰκονογραφίας τῆς Μεταμόρφωσης1 ἀποτελοῦν τὰ συνοπτικὰ εὐαγγέλια2, ἡ δεύτερη ἐπιστολὴ τοῦ ἀποστόλου Πέτρου3 καὶ σχετικοὶ λόγοι πατέρων τῆς Ἐκκλησίας4. Ἡ σκηνὴ λαμβάνει χώρα στὴν κορυφὴ τοῦ ὅρους Θαβώρ5 καὶ τὰ παριστάμενα πρόσωπα εἶναι ὁ Ἰησοῦς μὲ τοὺς μαθητές του Πέτρο, Ἰωάννη καὶ Ἰάκωβο καὶ οἱ προφῆτες Ἠλίας καὶ Μωυσῆς.

Σύμφωνα μὲ τὴ βασικὴ εἰκονογραφία τῆς Μεταμόρφωσης, ὁ Ἰησοῦς εἰκονίζεται στὸ ἐπάνω μέρος τῆς σύνθεσης, ὁλόσωμος καὶ μετωπικὸς ἢ μὲ ἀντικίνηση, «ἐν ἑτέρᾳ μορφῇ», μεταμορφωμένος στὴ δόξα του6. Συνήθως φορᾶ ἀπαστράπτοντα λευκὰ ἐνδύματα7 μὲ διάσπαρτες χρυσογραφίες ἢ μὲ ἁπαλὲς ἀποχρώσεις, εὐλογεῖ μὲ τὸ δεξὶ χέρι καὶ κρατεῖ κλειστὸ εἰλητάριο στὸ ἀριστερό. Ὁ Χριστὸς πλαισιώνεται ἀπὸ τὶς ὁλόσωμες μορφὲς τῶν προφητῶν Ἠλία καὶ Μωυσῆ, οἱ ὁποῖοι εἶναι στραμμένοι πρὸς αὐτὸν σὲ στάση ποὺ δηλώνει σεβασμὸ καὶ συνομιλοῦν μαζί του8. O Ἠλίας παριστάνεται συνήθως ἀριστερά, σὲ γεροντικὴ ἡλικία, μὲ λευκὰ μαλλιὰ καὶ γενειάδα. Ὁ Μωυσῆς εἰκονίζεται δεξιὰ καὶ ἀποδίδεται νέος καὶ ἀγένειος, ἐνῶ κυρίως σὲ μεταγενέστερες παραστάσεις, φέρει γενειάδα καὶ ἀποδίδεται μεσήλικας. Οἱ δύο προφῆτες εἶναι οἱ ἀντιπρόσωποι τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης. Ὁ Μωυσῆς, ποὺ συνήθως κρατεῖ τὶς πλάκες τοῦ Νόμου, εἰκονίζεται ὡς ἐκπρόσωπος τοῦ Νόμου ἀλλὰ καὶ τῶν νεκρῶν καὶ ὁ Ἠλίας ὡς ἐκπρόσωπος τῶν προφητῶν ἀλλὰ καὶ τῶν ζωντανῶν, καθὼς δὲν πέθανε, ἀλλὰ ἀναλήφθηκε στὸν οὐρανό9. Ἡ παρουσία τους στὴ σκηνὴ ὀφείλεται στὸ ὅτι εἶχαν ἤδη βιώσει τὴ θέα τοῦ Θεοῦ, ὁ Μωυσῆς στὸ ὅρος Σινὰ10 καὶ ὁ Ἠλίας στὸ Χωρήβ11.

Στὸ πρῶτο ἐπίπεδό της σύνθεσης τῆς Μεταμόρφωσης εἰκονίζονται οἱ μαθητὲς ποὺ πῆρε μαζί του ὁ Ἰησοῦς στὸ ὅρος Θαβώρ. Πρόκειται γιὰ τοὺς ἀποστόλους Πέτρο, Ἰωάννη καὶ Ἰάκωβο, οἱ ὁποῖοι ἀποδίδονται σὲ στάσεις καὶ χειρονομίες ἔντονου φόβου μπροστὰ στὴ Θεοφάνεια. Οἱ μαθητὲς «ἐφοβήθησαν σφόδρα» εἴτε ἀπὸ τὴ λάμψη τῆς νεφέλης12 εἴτε ἀπὸ τὴ φωνὴ τοῦ Θεοῦ «οὗτός ἐστιν ὁ υἱός μου…»13. Οἱ κατὰ γῆς πεσόντες μαθητὲς ὅσο ἀναφορὰ τὶς θέσεις τους, εἰκονίζονται, ὁ μὲν Πέτρος ἀριστερά, μὲ λευκὰ γένια καὶ μαλλιά, γονατισμένος, σηκώνει τὸ χέρι πρὸς τὸν Ἰησοῦ σὰν νὰ τοῦ λέει «Κύριε, καλόν ἐστιν ἡμᾶς ὧδε εἶναι...»14. Ὁ Ἰωάννης εἰκονίζεται στὸ κέντρο, νέος καὶ ἀγένειος, πρηνής, στηρίζοντας τὸ βάρος τοῦ σώματός του μὲ τὸ χέρι του. Τέλος, ὁ Ἰάκωβος, δεξιά, μελαχροινὸς καὶ μὲ γένια, γονατιστὸς ἢ ἀργότερα σὲ πλήρη σχεδὸν ἀνατροπή, στρέφει μὲ φόβο τὸ κεφάλι πρὸς τὸν Ἰησοῦ. Σύμφωνα μὲ τὰ εὐαγγέλια ὁ Κύριος ἑτοιμάζει τοὺς μαθητές του γιὰ ὅσα συμβοῦν μὲ λόγους ὅπως «ἕως ἂν ἴδωσιν τὸν υἱὸν τοῦ ἀνθρώπου ἐρχόμενον ἐν τῇ βασιλεία αὐτοῦ»15. Οἱ τρεῖς μαθητὲς ἐκλέγονται ὡς «ἐπόπται γενηθέντες τῆς ἐκείνου μεγαλειότητος… σὺν αὐτῷ ὄντες ἐν τῷ ὄρει τῷ ἁγίῳ»16. Ὁ Ἰησοῦς πῆρε μαζί του τοὺς τρεῖς αὐτοὺς μαθητὲς γιατί σύμφωνα μὲ τὸν ἅγιο Ἰωάννη τὸν Χρυσόστομο, «Ὁ μὲν Πέτρος τὸν ἀγαποῦσε πάρα πολύ, ἀπὸ θερμότητα πίστης, ὁ Ἰωάννης γιατί εἶχε ἀγαπηθεῖ πολὺ ἀπὸ τὸν Κύριο, ἐπειδὴ εἶχε πολλὲς ἀρετὲς καὶ ὁ Ἰάκωβος ἐπειδὴ ἦταν πολὺ «βαρὺς» στοὺς Ἰουδαίους, ὥστε ὁ Ἡρώδης ἀργότερα νὰ τὸν σκοτώσει, κάνοντας χάρη στοὺς Ἰουδαίους»17. Ἐξ ἄλλου τρία πρόσωπα ἦταν ἀρκετὰ γιὰ νὰ διαπιστώσουν τὴν ἀλήθεια τῆς Μεταμόρφωσης τοῦ Κυρίου18
Κατὰ τοὺς πρώτους αἰῶνες τοῦ Χριστιανισμοῦ, λίγες εἶναι οἱ σωζόμενες παραστάσεις τῆς Μεταμόρφωσης. Ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 6ου αἰώνα (549) σώζεται ἡ ἀλληγορική, ψηφιδωτὴ παράσταση τῆς Μεταμόρφωσης στὸν Ἅγιο Ἀπολλινάριο in Classe στὴ Ραβέννα 19. Στὸ κάτω μέρος τῆς κόγχης τοῦ ναοῦ εἰκονίζεται ὁ ἅγιος Ἀπολλινάριος. Πιὸ πάνω ἀποδίδεται τὸ θέμα τῆς Μεταμόρφωσης μὲ τὴ μορφὴ τοῦ Χριστοῦ σὲ προτομή, μέσα σὲ μετάλλιο στὸ κέντρο ἑνὸς διαλίθου σταυροῦ. Ὁ σταυρὸς βρίσκεται ἐντὸς μεγάλου, ἔναστρου τοῦ Ἠλία καὶ τοῦ Μωυσῆ: «Διὸ δὴ καὶ Μωυσῆς σὺν Ἠλία παρέστηκε, νόμου τε καὶ προφητῶν πληροῦντες τὸ πρόσωπον. Ὃν γὰρ ὁ νόμος καὶ οἱ προφηται κηρύττουσιν, οὗτος ὁ ζωοδότης Ἰησοῦς εὕρηται. Καὶ Μωυσῆς μὲν τῶν πάλαι κεκοιμημένων ἁγίων, καὶ Ἠλίας τῶν ζώντων ἐξεικονίζει τὸ σύστημα. Ζώντων γὰρ καὶ θανόντων ὁ μεταμορφούμενος Κύριος» (Ἰωάννης Δαμασκηνός, PG 96, 572Β). Ὁ Ἰωάννης Δαμασκηνὸς ἀναφέρεται ἐπίσης στὴ σχέση τῶν δύο προφητῶν: «Καὶ ὁ μὲν Μωυσῆς ἐκ τοῦ οὐρανοῦ μάννα κατήγαγεν, ὁ δὲ Ἠλίας ἐκ τοῦ οὐρανοῦ πῦρ. Μωυσῆς ὀρτυγομήτραν ἤγαγεν, καὶ Ἠλίας λόγῳ τὸν οὐρανὸν ἔδησεν. Μωυσῆς τῷ Θεῷ ὠμίλησεν, ὁμοίως καὶ Ἠλίας ἠξιώθη τῆς τοῦ θεοῦ ὁμιλίας. Μωυσῆς θάλασσαν ἔσχισεν, καὶ τὸν λαὸν διήγαγεν. Ἠλίας τῷ ἄρματι πυρίνῳ ἀνελήφθη εἰς τὸν οὐρανόν» (Ἰωάννης Δαμασκηνός, PG 96, 145Α). Βλ. καὶ Π. Εὐδοκίμωφ, Ἡ Τέχνη τῆς εἰκόνας, Θεολογία τῆς ὡραιότητας, Θεσσαλονίκη 1993, 228.δίσκου, μέσα σὲ χρυσὸ οὐρανὸ μὲ κόκκινα σύννεφα, πρὸς τὸν ὁποῖο δείχνει τὸ χέρι τοῦ Θεοῦ. Ὁ Μωυσῆς ἀριστερὰ καὶ ὁ Ἠλίας δεξιά, σὲ προτομή, ἀναδύονται μέσα ἀπὸ τὰ σύννεφα.

Πιὸ κάτω οἱ ἀπόστολοι Πέτρος ἀριστερὰ καὶ Ἰωάννης καὶ Ἰάκωβος δεξιά, εἰκονίζονται σὰν τρία λευκὰ πρόβατα στὶς πλευρὲς τοῦ λόφου. Ἡ συγκεκριμένη περίπτωση ἀλληγορικῆς παράστασης τῆς Μεταμόρφωσης, ἀπὸ ὅσο γνωρίζουμε, εἶναι μοναδική. Ἡ παλαιότερη παράσταση τῆς Μεταμόρφωσης εἶναι τὸ ψηφιδωτὸ στὸ καθολικὸ τῆς Μονῆς Σινᾶ, τῶν μέσων τοῦ 6ου αἰώνα (565 566) )20. Ὁ Χριστός, στὸ κέντρο τῆς παράστασης, μέσα σὲ ἐλλειψοειδῆ, μπλὲ δόξα, πλαισιώνεται ἀπὸ τὶς μορφὲς τῶν ἡλικιωμένων προφητῶν Ἠλία ἀριστερὰ καὶ Μωυσῆ δεξιά, ἐνῶ σὲ χαμηλότερο ἐπίπεδο εἰκονίζονται οἱ τρεῖς μαθητές, σὲ στάσεις ἔντονης κατάπληξης. Ὁ Ἰωάννης καὶ ὁ Ἰάκωβος ἀριστερὰ καὶ δεξιά, γονατισμένοι καὶ γυρισμένοι ἀντίστροφα, στρέφουν τὴν κεφαλὴ πρὸς τὸν Χριστό. Ὁ Πέτρος στὸ κέντρο, πεσμένος στὸ ἔδαφος σὲ ὁριζόντια σχεδὸν θέση, στηρίζει μὲ τὸ χέρι, τὸ στραμμένο πρὸς τὸν Χριστὸ πρόσωπό του. Τὸ ἔδαφος ἀποδίδεται χρωματιστὴ λωρίδα, χωρὶς ἔνδειξη ὀρεινοῦ τοπίου. Ἡ ἀπουσία τοῦ ὅρους Θαβώρ, τοῦ τόπου ὅπου συνέβη τὸ γεγονός, μεταφέρει τὴ βαρύτητα στὴν ἰδέα τῆς Θεοφάνειας καὶ ὄχι στὸ ἱστορικὸ γεγονὸς ποὺ ἔλαβε χώρα σὲ συγκεκριμένο χῶρο. Ὁ συμβολικὸς χαρακτήρας τοῦ θέματος ἐπιβεβαιώνεται καὶ ἀπὸ τὴ συγκεκριμένη θέση τῆς σκηνῆς στὴν ἁψίδα τοῦ ἱεροῦ, θέση σπάνια στοὺς ναούς. Συνήθως ἐντάσσεται στὸ Δωδεκάορτο, καθὼς ἀποτελεῖ ἱστορικὸ γεγονὸς ἀπὸ τὴ ζωὴ τοῦ Χριστοῦ, σύμφωνο μὲ τὰ εὐαγγελικὰ κείμενα.
Τὰ βασικὰ εἰκονογραφικὰ στοιχεῖα τῆς Μεταμόρφωσης στὸ Σινά, ἐπαναλαμβάνονται καὶ στὶς μεταγενέστερες παραστάσεις21, μὲ παραλλαγὲς ἢ προσθῆκες. Στὴν ψηφιδωτὴ παράσταση τῆς Μεταμόρφωσης στὴ Νέα Μονὴ τῆς Χίου (1042-1056) 22, οἱ δύο προφῆτες βρίσκονται κατὰ τὸ μεγαλύτερο μέρος μέσα στήν, σχεδόν, κυκλικὴ δόξα τοῦ Κυρίου καὶ ὄχι ἐκτός, ὅπως στὴν Μονὴ Σινά23. Αὐτὸ συμβαίνει σὲ παραστάσεις ποὺ ἀκολουθοῦν τὴν παλαιότερη παράδοση, ἐνῶ συνήθως, στὶς μεταγενέστερες παραστάσεις, μόνο ὁ Χριστὸς ἀποδίδεται μέσα στὴ δόξα. Διαφοροποίηση παρατηρεῖται καὶ στὶς στάσεις τῶν μαθητῶν. Ὁ Πέτρος ἀποδίδεται ἀριστερά, σχεδὸν ὄρθιος κρατώντας σταυρό. Στὴ μέση εἰκονίζεται ὁ Ἰωάννης πρηνὴς νὰ βλέπει πρὸς τὰ κάτω, καὶ ὁ Ἰάκωβος δεξιά, καθισμένος, στηρίζεται μὲ τὸ ἀριστερὸ χέρι. Ἡ θέση τοῦ Πέτρου εἶναι κοινὴ σὲ ὅλες σχεδὸν τὶς παλαιὲς παραστάσεις, καθὼς συνήθως ἀποδίδεται ὄρθιος ἢ σὲ γονυκλισία, ὅπως στὸν κώδικα Paris. gr. 54 τοῦ 13ου αἰώνα24. Ἡ διαφορὰ τῆς ἀπεικονίσεως στὸν παρισινὸ κώδικα εἶναι ὅτι ὁ μὲν Πέτρος ἀπομονώνεται, ἐνῶ ὁ Ἰάκωβος καὶ ὁ Ἰωάννης ἀποτελοῦν μία ὁμάδα. Οἱ ἀρχαιότερες καὶ οἱ σύγχρονες πρὸς τὸ παρισινὸ κώδικα παραστάσεις (Paris)25 παρουσιάζουν κάθε ἀπόστολο μεμονωμένο. Ἄλλοτε ὁ Ἰάκωβος ἱστορεῖται στὸ μέσο26 καὶ ὁ Ἰωάννης δεξιὰ27 ἢ ὁ Ἰάκωβος ἀριστερὰ )28. Ὅμως ἡ εἰκονογραφία ἀκολουθεῖ περισσότερο τὴν πρώτη διάταξη (Πέτρος, Ἰωάννης, Ἰάκωβος), ἐμπνεόμενη ἀπὸ τὴν ἀφήγηση τοῦ εὐαγγελιστῆ Λουκά29. Σὲ ἀσυνήθιστη στάση ἀποδίδεται ὁ Πέτρος, σὲ ψηφιδωτὴ παράσταση στὴ Βασιλική της Γεννήσεως στὴ Βηθλεὲμ (1169)30, ἡ ὁποία εἶναι ἀποτέλεσμα συνδυασμοῦ διαφορετικῶν προτύπων ποὺ συναντοῦμε κατὰ κανόνα στὴν ἀπόδοση τῆς μορφῆς τοῦ Ἰακώβου.
 Στὸν κώδικα 1 (φ. 296β) τῆς Μονῆς Ἰβήρων (11ος αἰώνας)31, ἐνδιαφέρον παρουσιάζει ἡ σπάνια στάση τοῦ Ἰακώβου, ὁ ὁποῖος κλείνει τὸ ἀφτί του, γεγονὸς ποὺ παραπέμπει στὸν φόβο τῶν μαθητῶν ἀπὸ τὴ φωνὴ τοῦ Θεοῦ καὶ ὄχι ἀπὸ τὴν παρουσία τῆς νεφέλης32. Ὅμοια στάση παρουσιάζει ὁ Ἰάκωβος στὸ παρεκκλήσιο τοῦ Ἁγίου Νικολάου τῆς Λαύρας (1560)33. Συνηθισμένη εἶναι καὶ ἡ πρηνὴς στάση τοῦ Ἰωάννη στὸ κέντρο τῆς παράστασης, στὴ Νέα Μονὴ τῆς Χίου, ἐνῶ σὲ εἰκόνα τοῦ τέλους τοῦ 12ου αἰώνα στὴν Μονὴ Ξενοφῶντος τοῦ Ἁγίου Ὅρους παρουσιάζει σπάνια στάση γιὰ τὴν εἰκονογραφία του34. Ὁ ἀπόστολος, ὅπως σχολιάζει ὁ καθηγητὴς Ε. Ν. Τσιγαρίδας, εἰκονίζεται σὲ στάση ἀνάλογη μὲ τοῦ Ἰωσὴφ στὴ Γέννηση τοῦ Χριστοῦ, ὅπως ἀναφέρεται ἀπὸ τὸν Νικόλαο Μεσαρίτη στὴν περιγραφὴ τῶν ψηφιδωτῶν του ναοῦ τῶν Ἁγίων Ἀποστόλων τῆς Κωνσταντινούπολης35, ἐνῶ ἀνάλογη στάση παρουσιάζει ὁ Ἰωάννης στὴν τοιχογραφία τοῦ ναοῦ τοῦ Ἁγίου Γεωργίου στὸ Staro Nagoricino (1317)
Στὸ δεύτερο μισό του 12ου αἰώνα, ἡ εἰκονογραφία τοῦ θέματος τῆς Μεταμόρφωσης δὲν παρουσιάζει ἀλλαγές36, ὅπως, ἐνδεικτικά, βλέπουμε στὴν εἰκόνα ἀπὸ ἐπιστύλιο τέμπλου στὸ Μουσεῖο τοῦ Ἐρμιτὰζ στὴν Ἁγία Πετρούπολη)37 καὶ στὴν τοιχογραφία τοῦ δυτικοῦ τοίχου τοῦ ναοῦ τοῦ Ἁγίου Νικολάου τοῦ Κασνίτζη στὴν Καστοριὰ (1160-1180)38. Τὸ 1164 στὴν τοιχογραφία στὸν Ἅγιο Παντελεήμονα στὸ Νέρεζι39, ἡ μορφὴ τοῦ Ἰωάννη στὸ κέντρο θυμίζει τὴν ἀντίστοιχη τοῦ Πέτρου στὸ ψηφιδωτὸ τῆς Μονῆς τοῦ Σινᾶ, ἐνῶ ὁ Ἰάκωβος δεξιὰ ἀποδίδεται μὲ μιὰ ἀσυνήθιστη ἠρεμία40. Σὲ
εἰκόνα τῆς Μονῆς Ξενοφῶντος τοῦ Ἁγίου Ὅρους (τέλος 12ου αἰώνα)41, ὁ Μωυσῆς ἀποδίδεται ὡς γενειοφόρος μεσήλικας καὶ ὄχι ὡς ἀγένειος νεαρός, ὅπως κατὰ τὴ μεσοβυζαντινὴ περιοδο42. Ἀνάλογα ἀποδίδεται καὶ στοὺς Ἁγίους Ἀναργύρους Καστοριᾶς (γύρω στὰ 1180), στὸν Ἅγιο Γεώργιο στὸ Κουρμπίνοβο (1192)43, ἀπόδοση ποὺ στὴν παλαιολόγεια περίοδο γίνεται κανόνας, ὅπως στὸ πλαίσιο ἐπένδυσης εἰκόνας τῆς Παναγίας Ὁδηγήτριας 44 κ.α. Ὁ Ἰωάννης στὴ Νέα Μονὴ τῆς Χίου, εἰκονίζεται ὅπως συνηθίζεται, νέος καὶ ἀγένειος .
Μοναδικὴ περίπτωση διαφορετικῶν φυσιογνωμικῶν χαρακτηριστικῶν τοὺ Ἰωάννη συναντοῦμε στὸ Εὐαγγελιστάριο κώδικας 2 τῆς Μονῆς Παντελεήμονος (12ος αἰώνας), ὅπου εἰκονίζεται ὡς ὥριμος ἄντρας μὲ γένια 45. Τέλος, στὴν εἰκόνα τῆς Μονῆς Στὴν τοιχογραφία αὐτή, ὁ Ἠλίας παριστάνεται δεξιά, θέση σπάνια, ὅπως καὶ στὴν Μονὴ Δαφνίου, στὸ Εὐαγγελιστάριο κώδικας 2 τῆς Μονῆς Παντελεήμονος, κ.ἄ. Ξενοφῶντος, τὸ ὅρος ἀποδίδεται μὲ κλιμακωτοὺς βράχους, ὅπως καὶ στοὺς Ἁγίους Ἀναργύρους Καστοριᾶς. Ὁ εἰκονογραφικὸς τύπος τῆς Μεταμόρφωσης, ὅπως διαμορφώνεται στὶς παραπάνω παραστάσεις εἶναι ὁ ἁπλός, καθόσον λείπουν τὰ δύο συμπληρωματικὰ ἐπεισόδια, τῆς ἀνάβασης καὶ τῆς κατάβασης τῆς ὁμάδας τοῦ Χριστοῦ καὶ τῶν μαθητῶν του ἀπὸ τὸ ὅρος Θαβώρ, ἐπεισόδια γνωστὰ ἀπὸ τὶς εὐαγγελικὲς διηγήσεις46. Ὁ Γκιολὲς ἀναφέρει ὅτι τὰ ἐπεισόδια αὐτὰ προστίθενται στὴν παράσταση τῆς Μεταμόρφωσης κατὰ τὴ μεσοβυζαντινὴ ἐποχή47
Μεταγενέστερα παραδείγματα ἀποτελοῦν τὸ Τετραευάγγελο κώδ. 5 (φ. 269β) τῆς Μονῆς Ἰβήρων τοῦ Ἁγίου Ὅρους (13ος αἰώνας)48, ὁ Λαυρεντιανὸς κώδικας Ι 23, φ. 34 καὶ 7949 κ.ἄ. Ὁ σύνθετος αὐτὸς εἰκονογραφικὸς τύπος, ποὺ προσδίδει ἀφηγηματικὸ χαρακτήρα στὴ σκηνή, διαδίδεται στοὺς παλαιολόγειους χρόνους, ὅπως στὴν τοιχογραφία στὴν Gracanica (1318- 1321)50, στὴν Μονὴ Χιλανδαρίου (1321-1322)51, στὴν Παναγία Περίβλεπτο (1360-1370) 52, στὴν Παντάνασσα (1430)53 τοῦ Μυστρὰ καὶ σὲ πολλὰ ἄλλα παραδείγματα κατὰ τὴ μεταβυζαντινὴ περιοδο54. Τὸν σύνθετο αὐτὸ εἰκονογραφικὸ τύπο καὶ ὄχι τὸν λιτό55, περιγράφει καὶ ὁ Διονύσιος ἐκ Φουρνὰ στὴν Ἑρμηνεία τού56. Ἐντύπωση προκαλεῖ ἡ ἀπουσία τῶν ἐπεισοδίων τῆς ἀνάβασης καὶ κατάβασης τῶν μαθητῶν ἀπὸ τὸ ὅρος στὴν τοιχογραφία τοῦ Πρωτάτου (γύρω στὰ 1290), καθὼς ὁ Πανσέληνος εἶναι γνωστὸς γιὰ τὴν ἀγάπη του στὶς ἀφηγηματικὲς σκηνές, τάση ποὺ ἐπικρατεῖ γενικότερα κατὰ τὴν περίοδο τῶν Παλαιολόγων 57. Αὐτό, ὡστόσο ποὺ παρουσιάζει ἐνδιαφέρον στὴν τοιχογραφία τοῦ Πρωτάτου εἶναι ἡ ἐπέκταση τῆς ἐλλειψοειδοῦς δόξας τοῦ Ἰησοῦ σὲ μεγαλύτερο ἡμικύκλιο ποὺ καλύπτει καὶ τοὺς δυὸ προφῆτες. Τὸ στοιχεῖο αὐτὸ συναντᾶμε καὶ σὲ μεταγενέστερα μνημεῖα, ὅπως στὸν ναὸ τοῦ Ἁγίου Γεωργίου στὸ Staro Nagoricino (1317)  στὸν Ἅγιο Ἀθανάσιο τοῦ Μουζάκη στὴν Καστοριὰ (1384/85)58, στὴν Μονὴ τῆς Μολυβδοσκεπάστου (1521-1537)59 κ.α. Σὲ ὁρισμένα παλαιὰ μνημεῖα, ὅπως εἴδαμε, οἱ δύο προφῆτες βρίσκονται ἐν μέρει μέσα στὴ δόξα τοῦ Κυρίου, ὅπως στὴ Νέα Μονὴ τῆς Χίου (1042-1056), κ.α. Στὴν περίπτωση ποὺ οἱ προφῆτες εἰκονίζονται μέσα στὴ δόξα, καὶ κυρίως ὅταν αὐτὴ ἐπεκτείνεται, ὅπως στὴν περίπτωση τοῦ Πρωτάτου, τότε ὑπάρχει ἀναφορὰ στὴν εὐαγγελική, φωτεινὴ νεφέλη, ἡ ὁποία «ἐπεσκίασεν αὐτούς»60, καὶ ἡ ὁποία κατὰ τοὺς πατέρες συμβολίζει τὸ Ἅγιο Πνεύμα61.

Ἀξιομνημόνευτη εἶναι ἡ ἀπὸ τὸν 14ο αἰώνα ἐπικρατοῦσα ἀπεικόνιση τοῦ Χριστοῦ μέσα σὲ δυὸ ἐπάλληλα τετράγωνα ποὺ περικλείουν τὴν κυκλικὴ δόξα62, ὅπως τὴ συναντᾶμε στὴν μικρογραφία τοῦ χειρογράφου του Ἰωάννου ΣΤ΄ Καντακουζηνοῦ, τοῦ 1370-1375 (Παρισινὸς κώδικας gr. 1242, ψαλμὸς 92, ἡ Μεταμόρφωση φ. 159v) )63, ἢ στὴ Μεταμόρφωση τῆς Περιβλέπτου στὸ Μυστρὰ (1360-1370) 64. Τὰ δυὸ αὐτὰ γεωμετρικὰ σχήματα καὶ ἡ εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ μέσα σ’ αὐτά, εἰκονίζουν συμβολικὰ τὴν Ἁγία Τριάδα: «Φῶς ἀναλλοίωτον Λόγε, φωτὸς Πατρὸς ἀγεννήτου, ἐν τῷ φανέντι φωτί σου, σήμερον ἐν Θαβωρίῳ, φῶς εἴδομεν τὸν Πατέρα, φῶς καὶ τὸ Πνεῦμα, φωταγωγοῦν πᾶσαν κτίσιν»65 καὶ ὀφείλονται στὴν ἐπίδραση τῶν Ἡσυχαστῶν καὶ τῆς διδασκαλίας τοῦ ἁγίου Γρηγορίου τοῦ Παλαμᾶ66, ἡ δὲ δόξα – νεφέλη ἀποτέλεσε σύμβολο τοῦ Ἁγίου Πνεύματος67. Πρέπει βέβαια νὰ σημειώσουμε ὅτι δὲν παύει νὰ ὑφίσταται ἡ προηγούμενη μορφὴ τῆς δόξας μὲ τὸ ἐλλειψοειδὲς (σχῆμα ἀμυγδαλωτό, mandorla), τὸ κυκλικὸ σχῆμα χωρὶς τὰ σχήματα τῶν τετραγώνων, ἀλλὰ καὶ τὴν ἀπόδοσή της, ὅπως στὸ Πρωτάτο68, μὲ στόχο νὰ τονιστεῖ ἡ πατερικὴ διατύπωση ὅτι τὸ φῶς τοῦ Κυρίου «ὀρᾶται μόνον ἐν ἐσόπτρῳ»69.
Ἡ ἀπόδοση τῆς δόξας σὲ τέλειο κύκλο, δηλώνει τὸ ὑπερβατικό70, ἐνῶ ἄλλες φορὲς σχηματοποιεῖται ἀπὸ ἄλλους ὁμόκεντρους κύκλους, ποὺ συμβολίζουν τὶς σφαῖρες τοῦ δημιουργούμενου συμπαντος71. Οἱ ἀκτίνες ποὺ διαχέονται ἀπὸ τὴ δόξα στὰ παριστάμενα πρόσωπα, συμβολίζουν τὴν πηγὴ τῶν θείων ἐνεργειῶν, καθώς, σύμφωνα μὲ τὸν ἅγιο Γρηγόριο τὸν Παλαμᾶ· «Ὁ Θεὸς ὀνομάζεται φῶς ὄχι κατὰ τὴν οὐσία του, ἀλλὰ κατὰ τὴν ἐνέργειά του»72. Μάλιστα, τὸ ψηφιδωτὸ τοῦ ναοῦ τῶν Ἁγίων Ἀποστόλων Θεσσαλονίκης (1312-1315) .73, θεωρήθηκε ἕνα ἀπὸ τὰ παλαιότερα παραδείγματα ποὺ φέρουν τὴν πολύπλοκη σύνθεση τῆς δόξας (ἀπόδοση τοῦ Θαβωρίου φωτός), σχῆμα ποὺ ἀποτελεῖ τὴν κύρια ἔκφραση τοῦ ἡσυχαστικοῦ κινήματος καὶ πιθανότατα δημιουργήθηκε στὴ Θεσσαλονίκη ἐξαιτίας τῆς σχέσης τῆς πόλης μὲ τὸν ἡσυχασμό74.

Μιὰ ἀκόμη εἰκονογραφικὴ λεπτομέρεια ποὺ παρουσιάζει ἀλλαγὴ τὴν περίοδο αὐτή, εἶναι ἡ ἀπόδοση τοῦ ὄρους Θαβώρ. Στὶς πρώιμες παραστάσεις τὸ ὄρος ἀπουσιάζει καὶ τὸ ἔδαφος ὑποδηλώνεται μὲ χρωματιστὲς λωρίδες, ὅπως στὸ ψηφιδωτὸ τοῦ Σινᾶ ἢ μὲ πράσινη χλόη, τὴν ὁποία κοσμοῦν ἄνθη, ὅπως στὴ Νέα Μονὴ Χίου (. Τὸ ὀρεινὸ τοπίο τοῦ Θαβὼρ ἀποδίδεται ἀπὸ τὸν 11ο αἰώνα, ἀρχικά, μὲ μαλακὴ καμπύλη, ἐπάνω στὴν ὁποία πατᾶ ὁ Ἰησοῦς, ὅπως βλέπουμε στὸν κώδικα 1 (φ. 296β) τῆς Μονῆς Ἰβήρων75, στὴν Μονὴ Δαφνίου76 κ.α. Ἤδη ἀπὸ τὴν μεσοβυζαντινὴ περίοδο, τὸ ὅρος σχηματοποιεῖται μὲ κλιμακωτοὺς βράχους, ὅπως σὲ εἰκόνα τοῦ τέλους τοῦ 12ου αἰώνα στὴν Μονὴ Ξενοφῶντος τοῦ Ἁγίου Ὄρους77 κ.ἄ., ἐνῶ κατὰ τὴν παλαιολόγεια περίοδο τὸ ὅρος ὑπερυψώνεται κλιμακούμενο καὶ γίνεται ὀξυκόρυφο.
 Τὰ παραπάνω εἰκονογραφικὰ στοιχεῖα, ὅπως διαμορφώνονται σὲ ἔργα τῆς παλαιολόγειας περιόδου, συναντᾶμε μὲ μικρὲς διαφορὲς σὲ εἰκόνα τῆς Σταύρωσης μὲ εὐαγγελικὲς σκηνές, στὴν Μονὴ τῆς Ἁγίας Αἰκατερίνης τοῦ Σινᾶ78, σὲ εἰκόνα τῆς Παναγίας Ὁδηγήτριας μὲ εὐαγγελικὲς σκηνές, στὸ Βυζαντινὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν79, καθὼς καὶ στὴν μικρογραφία τοῦ Παρισινοῦ κώδικα gr. 1242 80. Στὸ χειρόγραφο αὐτὸ ὁ καλλιτέχνης διατηρεῖ ὅλα τα στοιχεῖα τῆς παλαιολόγειας ζωγραφικῆς81, ἐνῶ οἱ μικρογραφίες τοῦ θεωροῦνται ἄμεσα ἐξαρτημένες ἀπὸ τὸν ἡσυχασμό82. Τὸ συγκεκριμένο σχῆμα τῆς Μεταμόρφωσης θὰ υἱοθετήσει ἀπὸ τὸν 15ο αἰώνα ἡ κρητικὴ σχολή83. Ἐνδιαφέρον παρουσιάζουν ὁρισμένα μνημεῖα, ὅπου οἱ εὐαγγελικὲς σκηνὲς συνοδεύονται ἀπὸ προφῆτες ἢ ποιητές, οἱ ὁποῖοι κρατοῦν ἀνοιχτὰ εἰλητάρια μὲ κείμενα σχετικὰ μὲ τὸ θέμα. Γιὰ παράδειγμα, στὸν Ἅγιο Ἀθανάσιο τοῦ Μουζάκη στὴν Καστοριὰ (1384/85), ἡ σκηνὴ τῆς Μεταμόρφωσης συνοδεύεται ἀπὸ τοὺς προφῆτες Ζαχαρία καὶ Δαβίδ84, ἐνῶ στὸν ναὸ τῆς Ἐλεοῦσας στὴν Πρέσπα (1410), ἀπὸ τὸν προφήτη Ἰεζεκιήλ. Τὸ ἴδιο συμβαίνει καὶ στὴν ἀντίστοιχη τοιχογραφία τοῦ Μεγάλου Μετεώρου (1483)85, μὲ τοὺς προφῆτες Δαβίδ86 καὶ Μιχαία87. Κατὰ τὸν Γαρίδη, ἡ εἰκονογραφικὴ ἰδιοτυπία τῆς συνοδείας τῶν εὐαγγελικῶν σκηνῶν ἀπὸ προφῆτες ἢ ποιητές, εἶναι ἀνατολικῆς προελεύσεως καὶ εἶναι γνωστὴ ἀπὸ παλιά88.
Τὸ εἰκονογραφικὸ αὐτὸ σχῆμα τῆς Μεταμόρφωσης τῆς παλαιολόγειας περιόδου πέρασε στὴ ζωγραφική του 16ου αἰώνα μέσα ἀπὸ τὴν κρητικὴ σχολὴ τοῦ 15ου αἰώνα, εἴτε μὲ τὸν ἁπλὸ τύπο, ὅπως στὸ εἰκονίδιο τῆς Μεταμόρφωσης στὴν εἰκόνα τῆς Δέησης μὲ σκηνὲς τοῦ Δωδεκαόρτου, ἔργο τοῦ Νικολάου Ρίτζου στὸ Σεράγεβο89 εἴτε μὲ τὸν ἀφηγηματικὸ εἰκονογραφικὸ τύπο, ὅπως στὶς ὁμόθεμες εἰκόνες στὴ Συλλογὴ Τσακύρογλου (πρῶτο μισὸ 15ου αἰώνα)90, στὸ Μουσεῖο Μπενάκη (δεύτερο μισὸ 15ου αἱ.)91, στὸ Πρωτάτο (δεύτερο μισὸ 15ου αἱ.)92 κ.ἄ. Εἰδικότερα, οἱ καλλιτέχνες κατὰ τὴ μεταβυζαντινὴ περίοδο, ἀκολουθοῦν τὸ εἰκονογραφικὸ σχῆμα τῶν ὁμόθεμων τοιχογραφιῶν 93 καὶ εἰκόνων τοῦ Θεοφάνη τοῦ Κρητὸς στὴν Μονὴ Σταυρονικήτα (1545/6)94 καὶ στὴν Μονὴ Παντοκράτορος (1535-1546 καὶ 1545/6)95. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα εἶναι εἰκόνα μὲ παραστάσεις ἀπὸ τὸν βίο τῶν μοναχῶν, ἔργο τοῦ Γεωργίου Κλόντζα (1603) στὴν Μονὴ τοῦ Σινά96, ἐνῶ μὲ μικρὲς ἀποκλίσεις ἀποδίδεται ἡ σκηνὴ σὲ εἰκόνα (τρίπτυχό) του Βυζαντινοῦ Μουσείου τῆς Ἀθήνας (ἀρχὲς 17ου αἰώνα)97. Τὸ ἴδιο συμβαίνει καὶ σὲ ἄλλες μορφὲς τέχνης98.

Τέλος, νὰ ἀναφέρουμε ὅτι σὲ τοιχογραφία τοῦ Φράγκου Κατελάνου στὴν Μονὴ Βαρλαὰμ τῶν Μετεώρων (1548)99, καθὼς καὶ στὸ παρεκκλήσιο τοῦ Ἁγίου Νικολάου τῆς Λαύρας στὸ Ἅγιον Ὅρος (1560)100, οἱ προφῆτες ἀποδίδονται μέσα σὲ νεφέλη «ποὺ προσώρας τοὺς κάλυψε στὰ μάτια τῶν μαθητῶν». Στὶς γωνίες ἐπάνω, ἀπὸ ἕνας ἄγγελος101 μεταφέρει σὲ νέφος ἀντίστοιχα τὸν Ἠλία καὶ τὸν Μωυσῆ. Τὸ στοιχεῖο αὐτὸ παλαιότερα θεωρήθηκε δυτικὸ δάνειο ἀπὸ τὸ ἔργο τοῦ Ραφαήλ102. Ὡστόσο, ἡ εἰκονογραφικὴ αὐτὴ λεπτομέρεια ἀπαντᾶ σὲ εἰκόνα τῆς Μεταμόρφωσης ποὺ ἀποδίδεται στὸ ἐργαστήριο τοῦ Θεοφάνη τοῦ Ἕλληνα (1403)103 καὶ στὴν τοιχογραφία τοῦ παλαιοῦ καθολικοῦ τοῦ Μεγάλου Μετεώρου (1483) «σχολῆς Καστοριᾶς»104, προφανῶς πρότυπο ποὺ χρησιμοποίησε ὁ Κατελάνος γιὰ τὴ Μονὴ Βαρλαὰμ (1548). Μάλιστα, στὴν τοιχογραφία τοῦ Μεγάλου Μετεώρου, ὁ Μωυσῆς στὸ νέφος εἰκονίζεται μέσα σὲ σαρκοφάγο105. Τὸ στοιχεῖο αὐτό, τὸ ὁποῖο εἶναι ἤδη γνωστὸ ἀπὸ τὸ 14ο αἰώνα στὴ Ρωσία106, ὑπονοεῖ τὴ γενόμενη ἀπὸ τὸν Ἅδη προσαγωγὴ τοῦ προφήτη, ὁ ὁποῖος ἔτσι ἀντιπροσωπεύει ὅλους τους νεκροὺς καὶ εἶναι ἐπηρεασμένο ἀπὸ τὴν ὑμνολογία τῆς ἑορτῆς107. Τὸ στοιχεῖο τῆς νεφέλης – δόξας, ποὺ καλύπτει τὶς τρεῖς μορφές, ὅπως ἤδη ἀναφέραμε, ἀνταποκρίνεται στὸ εὐαγγελικὸ κείμενο καὶ ἀπαντᾶ μὲ λιτὸ τρόπο σὲ παλαιότερα μνημεῖα, ὅπως στὸ Πρωτάτο108.

Παρόλες τὶς εἰκονογραφικὲς παραλλαγὲς τῆς παράστασης τῆς Μεταμόρφωσης, εἶναι φανερὸ ὅτι δὲν ὑπάρχει παρὰ ἕνα καὶ μόνο φῶς, τὸ θεῖο φῶς ποὺ εἶδαν οἱ ἀπόστολοι στὸ Θαβώρ, ὅπως γράφει ὁ Γρηγόριος Παλαμάς109. Ἡ σημαντικότερη Θεοφάνεια γιὰ τοὺς ἡσυχαστὲς ἦταν ἡ Μεταμόρφωση στὸ ὅρος Θαβώρ. Οἱ πατέρες βλέπουν στὴν Μεταμόρφωση110, ὅπως καὶ στὴν Βάπτιση τὴν παρουσία τῆς Ἁγίας Τριάδας μὲ τὸν Πατέρα νὰ παρουσιάζει τὸν Υἱό του καὶ τὸ Ἅγιο Πνεῦμα μέσα στὸ φῶς τῆς δόξας111. Αὐτὴ τὴν τριαδικὴ φανέρωση τὴν ἐπισημαίνει τὸ τροπάριο «σήμερον ἐν Θαβὼρ τῷ ὄρει, μυστικῶς τῆς Τριάδος τὸν τύπον ὑποδείκνυσι [ὁ Χριστός]»112. Ἐκτὸς αὐτῶν, τὸ γεγονὸς τῆς Μεταμόρφωσης ἀναφέρεται ὡς πρόγευση τῆς θριαμβικῆς Δευτέρας Ἐλεύσεως, ἤδη ἀπὸ τὸν ἀπόστολο Πέτρο113. Παράλληλα εἶναι ἕνα σημάδι γιὰ τὴ μελλοντικὴ μεταμόρφωση ὅλων τῶν χριστιανῶν114. Ὁ Μέγας Βασίλειος εἶχε πεῖ ὅτι τὸ φῶς ποὺ ἔλαμψε στὸ Θαβὼρ κατὰ τὴν Μεταμόρφωση ἦταν τὸ προοίμιο τῆς δόξας τοῦ Χριστοῦ κατὰ τὴ Δευτέρα Παρουσία του115. Σύμφωνα δὲ μὲ τὸ κοντάκιο τῆς ἑορτῆς, ὁ Σταυρὸς καὶ ἡ Μεταμόρφωση συνδέονται ἄμεσα «Ἐπὶ τοῦ ὅρους μετεμορφώθης, καὶ ὡς ἐχώρουν οἱ μαθηταί σου τὴν δόξαν σου, Χριστὲ ὁ Θεὸς ἐθεάσαντο, ἵνα ὅταν σὲ ἴδωσι σταυρούμενον, τὸ μὲν Πάθος νοήσωσιν ἑκούσιον, τῷ δὲ κόσμῳ κηρύξωσιν, ὅτι σὺ ὑπάρχεις ἀληθῶς, τοῦ Πατρὸς τὸ ἀπαύγασμα». Συνεπῶς, σκοπὸς τῆς Μεταμόρφωσης, μεταξύ των ἄλλων, εἶναι νὰ προετοιμάσει τοὺς μαθητὲς γιὰ τὸν ἐπικείμενο θάνατο τοῦ Χριστοῦ, καὶ νὰ θυμηθοῦν ἐκείνη τὴν ὥρα ὅτι αὐτὸς εἶναι ὁ «ἀγαπητὸς Υἱὸς» καὶ ὅτι τὸ πάθος του εἶναι ἑκούσιο.

Παρασκευῆς Χ. Παπαδημητρίου*

Σημειώσεις 

* Ἡ κα Π. Παπαδημητρίου εἶναι θεολόγος, Διδάκτωρ Βυζαντινῆς Ἀρχαιολογίας καὶ Τέχνης.
1 Γιὰ τὴν εἰκονογραφία τοῦ θέματος τῆς Μεταμόρφωσης τοῦ Χριστοῦ, βλ. G. Millet, Recherches sur l’ iconographie de l’ evangile aux XIVe, XVe et XVIe siecles, Paris 1916, 217-231. L. Reau, Iconographie de l’ art chretien. Iconographie de la Bible. II. Nouveau testament, Paris 1957, 574-581. Φ. Κόντογλου, Ἔκφρασις τῆς Ὀρθοδόξου Εἰκονογραφίας, Ἀθῆναι 1960, τόμ. Α΄, 166-169. K. Weitzmann, “A Metamorphosis Icon on Miniature on Mt. Sinai”, Staninar, N.S. XX (1969), 415 κ.ε. The Oxford Dictionary of Byzantium, New York, Oxford 1991, vol. III, 2104-22105, ὅπου καὶ πλούσια βιβλιογραφία κ.ἄ.
2Ματθ. 17. 1-13, Λουκ. 9. 28-36, Μάρκ. 9. 2-13.
3 Β΄ Πέτρου, 1. 12-21.
4 Πολλοὶ πατέρες τῆς ἐκκλησίας ἔγραψαν λόγους σχετικοὺς μὲ τὴ Μεταμόρφωση: Ὁ ἅγιος Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος, ὁ Κύριλλος Ἀλεξανδρείας, Ἐφραὶμ ὁ Σύρος, ὁ ψευδὸ-Προκλός, ὁ Ἀνδρέας Κρήτης, Ἰωάννης Δαμασκηνός, ἀλλὰ καὶ μεταγενέστεροι, ὅπως ὁ Ἰωσὴφ Βρυέννιος, ὁ πατριάρχης Γεννάδιος Σχολάριος κ.ἄ.
5 Ἡ σκηνὴ πρέπει νὰ δημιουργήθηκε σὲ ἕνα χῶρο προσευχῆς στὸ ὅρος Θαβώρ. Βλ. A. Grabar, Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art chretien antique, II, Paris 1946, 161, 165, 191. Βλ. καὶ Georgitsoyanni N. Evangelia, Les peintures murals du Vieux Catholicon du Monastere de la Transfiguration aux Meteores (1483), Athenes 1992, 121.
6 «Τὸ εἶδος τοῦ προσώπου αὐτοῦ ἕτερον καὶ ὁ ἱματισμὸς αὐτοῦ λευκὸς ἑξαστράπτων» (Λουκ. 9. 29).
7 «Τὰ ἱμάτια αὐτοῦ ἐγένετο λευκὰ ὡς τὸ φῶς» (Ματθ. 17. 2)
8 «μέτ’ αὐτοῦ συλλαλοῦντες» (Ματθ. 17. 3) καὶ «καὶ ἰδού, ἄνδρες δύο συνελάλουν αὐτῷ, οἵτινες ἦσαν Μωυσῆς καὶ Ἠλίας» (Λουκ. 9. 30).
9 Σὲ ὁμιλία του γιὰ τὴ Μεταμόρφωση ὁ Ἰωάννης Δαμασκηνὸς ἀναφέρεται χαρακτηριστικὰ στὸν συμβολισμὸ τοῦ Ἠλία καὶ τοῦ Μωυσῆ: «Διὸ δὴ καὶ Μωυσῆς σὺν Ἠλία παρέστηκε, νόμου τε καὶ προφητῶν πληροῦντες τὸ πρόσωπον. Ὃν γὰρ ὁ νόμος καὶ οἱ προφηται κηρύττουσιν, οὗτος ὁ ζωοδότης Ἰησοῦς εὕρηται. Καὶ Μωυσῆς μὲν τῶν πάλαι κεκοιμημένων ἁγίων, καὶ Ἠλίας τῶν ζώντων ἐξεικονίζει τὸ σύστημα. Ζώντων γὰρ καὶ θανόντων ὁ μεταμορφούμενος Κύριος» (Ἰωάννης Δαμασκηνός, PG 96, 572Β). Ὁ Ἰωάννης Δαμασκηνὸς ἀναφέρεται ἐπίσης στὴ σχέση τῶν δύο προφητῶν: «Καὶ ὁ μὲν Μωυσῆς ἐκ τοῦ οὐρανοῦ μάννα κατήγαγεν, ὁ δὲ Ἠλίας ἐκ τοῦ οὐρανοῦ πῦρ. Μωυσῆς ὀρτυγομήτραν ἤγαγεν, καὶ Ἠλίας λόγῳ τὸν οὐρανὸν ἔδησεν. Μωυσῆς τῷ Θεῷ ὠμίλησεν, ὁμοίως καὶ Ἠλίας ἠξιώθη τῆς τοῦ θεοῦ ὁμιλίας. Μωυσῆς θάλασσαν ἔσχισεν, καὶ τὸν λαὸν διήγαγεν. Ἠλίας τῷ ἄρματι πυρίνῳ ἀνελήφθη εἰς τὸν οὐρανόν» (Ἰωάννης Δαμασκηνός, PG 96, 145Α). Βλ. καὶ Π. Εὐδοκίμωφ, Ἡ Τέχνη τῆς εἰκόνας, Θεολογία τῆς ὡραιότητας, Θεσσαλονίκη 1993, 228.
10 Ἔξοδ. 19:18.
11 Γ΄ Βασ. 19:12.
12 Λουκ. 9:34
13 Ματθ. 17:6. Γιὰ τὴν αἰτία τοῦ φόβου τῶν μαθητῶν βλ. Α. Ξυγγόπουλος, Ἡ ψηφιδωτὴ διακόσμησις τοῦ ναοῦ τῶν Ἁγίων Ἀποστόλων Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1953, 21κ.ἑ.
14 Ματθ. 17:4.
15 Ματθ. 16:28.
16 Β΄ Πέτρου 1:16-18.
17 Ἰωάννου Χρυσοστόμου, Ὑπόμνημα εἰς τὸ Κατὰ Ματθαῖον Εὐαγγέλιον. Ὁμιλία ΝΣΤ΄, ΕΠΕ IΙ, 247.
18 Ὁ Ἰησοῦς «διεστείλατο αὐτοῖς, ἵνα μηδενὶ ἃ εἶδον διηγήσωνται, εἰ μὴ ὅταν ὁ υἱὸς τοῦ ἀνθρώπου ἐκ νεκρῶν
ἀναστῇ» (Μάρκ. 9:9).
19 Reau 1957, 578. A. Grabar, L’ Age d’ or de Justinien, Paris 1966, πίν. 11. C. Delvoye, Βυζαντινὴ Τέχνη, Ἀθήνα 1988, 115-116.
20 Κόντογλου 1960, 435. Σινᾶ, Οἱ θησαυροὶ τῆς Ἱερᾶς Μονῆς Ἁγίας Αἰκατερίνης, Ἀθήνα 1990 (Κ. Weitzmann), 61-62, πίν. 1-7. Βλ. ἐπίσης, Ν. Χατζηδάκη, Ἑλληνικὴ Τέχνη. Βυζαντινὰ ψηφιδωτά, Ἀθήνα 1994, 232, πίν. 23-31.
21 Βλ. γιὰ παράδειγμα, τὴν μικρογραφημένη παράσταση τῆς Μεταμόρφωσης ἀπὸ τὶς Ὁμιλίες τοῦ Γρηγορίου Ναζιανζηνοῦ (Parisinus Graecus 510), τοῦ 880, ποὺ βρίσκεται στὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη στὸ Παρίσι. L. Brubaker, Vision and meaning in ninth – century Byzantium. Image as Exegesis in the Homilies of Gregory of Nazianzus, Cambridge Studies in Palaeography and Codicology 6. Cambridge 1999.
22 Ντ. Μουρίκη, Τὰ ψηφιδωτά της Νέας Μονῆς Χίου, Ἀθήνα 1985, 59-60, τόμ. 2, πίν. 24-31.
23 Οἱ δυὸ προφῆτες ἀποδίδονται ἔξω ἀπὸ τὴ δόξα στὸ Τετραευάγγελο κώδ. 5 (φ. 269β) τῆς Μονῆς Ἰβήρων τοῦ Ἁγίου Ὅρους (Οἱ Θησαυροὶ τοῦ Ἁγίου Ὅρους. Εἰκονογραφημένα Χειρόγραφα. Παραστάσεις – ἐπίτιτλα – ἀρχικὰ γράμματα, Πελεκανίδης Σ., Χρήστου Π, Μαυροπούλου-Τσιούμη Χ. Καδᾶς Σ, τόμ. Β΄, 1975, 296, 301, εἰκ. 31), στὸ Εὐαγγελιστάριο κώδ. 1 (φ. 296β) τῆς Μονῆς Ἰβήρων τοῦ 11ου αἰώνα (Εἰκονογραφημένα Χειρόγραφα, τόμ. Β΄, 1975, 293, εἰκ. 5), σὲ εἰκόνα μὲ τὴ Μεγάλη Δέηση καὶ τὸ Δωδεκάορτο, τῆς Μονῆς τῆς Ἁγίας Αἰκατερίνης στὸ Σινᾶ (Βοκοτόπουλος Παναγιώτης, Ἑλληνικὴ Τέχνη. Βυζαντινὲς Εἰκόνες, Ἀθήνα 1995, 195, πίν. 18), σὲ εἰκόνα τῆς Μονῆς Ξενοφῶντος τοῦ Ἁγίου Ὅρους, τοῦ τέλους τοῦ 12ου αἰώνα (Θησαυροὶ τοῦ Ἁγίου Ὅρους, Θεσσαλονίκη 1997, 63, 2.7 (Ε. Ν. Τσιγαρίδας) κ.α.
24 Millet 1916, εἰκ. 195.
25 Millet ὅ.π., εἰκ. 195.
26 Βλ. κώδικα Paris. gr. 54, ψηφιδωτὸ Ἁγίων Ἀποστόλων Θεσσαλονίκης κ.α.
27 Στὸ εὐαγγέλιο τοῦ Ματθαίου (17. 1) καὶ τοῦ Μάρκου (9. 2) ἡ σειρὰ μὲ τὴν ὁποία ἀναφέρονται οἱ μαθητὲς εἶναι Πέτρος Ἰάκωβος, Ἰωάννης.
28 Βλ. ἐπιστύλιο μὲ σκηνὲς Δωδεκαόρτου στὴν Μονὴ Ἁγίας Αἰκατερίνης στὸ Σινὰ (πρῶτο μισὸ 12ου αἰώνα) (Βο-
κοτόπουλος 1995, 199, πίν. 33).
29 Λουκ. 9. 28.
30 Χατζηδάκη 1994, 251, πίν. 152.
31 Εἰκονογραφημένα Χειρόγραφα, τόμ. Β΄, 1975, 293, εἰκ. 5.
32 Βλέπε σελίδα 2 τῆς παρούσας μελέτης.
33 G. Millet, Monuments de l’Athos. I, Les peintures. Monuments de l’art byzantin, Paris 1927, πίν. 259.1. Semoglou A., Le decor mural de la chapelle athonite de Saint Nicolas (1560). Application d’un nouveau langage pictural par le peintre thebain Frangos Katelanos, Villeneuve d’ Ascq 1999, 50-53, εἰκ. 24b.
34 Θησαυροὶ Ἁγίου Ὅρους 1997, 63, 2.7 (Ε. Ν. Τσιγαρίδας).
35 PG 132, 1023-1025.
36 Ἐνδεικτικὰ βλέπε στὴν Μονὴ Ἁγίας Αἰκατερίνης στὸ Σινᾶ, τμῆμα ἐπιστυλίου (τελευταῖο τέταρτο 12ου αἰώνα) (Σινᾶ 1990, εἰκ. 25, 27) καὶ φύλλο τετραπτύχου (τέλος 12ου αἰώνα) (Βοκοτόπουλος 1995, 200, πίν. 41. Βλ. καὶ Σινὰ 1990, 108, εἰκ. 28) κ.α.
37 Βοκοτόπουλος 1995, 199, πίν. 31.
38 Ἀχειμάστου-Ποταμιάνου Μυρτάλη, Ἑλληνικὴ Τέχνη. Βυζαντινὲς τοιχογραφίες, Ἀθήνα 1994, 219 220, πίν. 41.
39 Ἀχειμάστου-Ποταμιάνου 1994, 219, πίν. 38.
40 Ἡ παράσταση βρίσκεται στὴ νότια κεραία τοῦ σταυροῦ ποὺ σχηματίζει ἡ κάτοψη.
41 Θησαυροὶ Ἁγίου Ὅρους 1997, 63, 2.7 (Ε. Ν. Τσιγαρίδας).
42 Ἐξαίρεση ἀποτελεῖ ἡ παράσταση στὴν Μονὴ Δαφνίου (τέλη 11ου αἰώνα), ὅπου ὁ Μωυσῆς ἀποδίδεται ἀγένειος μέν, ἀλλὰ μὲ γκρίζα μαλλιὰ (Χατζηδάκη 1994, 243, πίν. 111-112).
43 L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, Les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du XIIe siecle, Bruxelles 1975, 142-147, κυρίως 146, εἰκ. 67-68.
44 Πρόκειται γιὰ ἀργυρή, ἐπιχρυσωμένη ἐπένδυση, ἡ ὁποία χρονολογεῖται στὶς ἀρχὲς τοῦ 14ου αἰώνα, ἐνῶ ἡ εἰκόνα στὸν 18ο αἰώνα (Ε. Ν. Τσιγαρίδας, Κ. Λοβέρδου-Τσιγαρίδα, Ἱερὰ Μεγίστη Μονὴ Βατοπαιδίου. Βυζαντινὲς Εἰκόνες καὶ Ἐπενδύσεις, Ἅγιον Ὅρος 2006, 307-317, εἰκ. 243 (Κ. Λοβέρδου-Τσιγαρίδα)). Βλ., ἐπίσης, σὲ ἑξάπτυχο τῆς Μονῆς Σινᾶ (Σινᾶ 1990, εἰκ. 72), στὸ πλαίσιο ἐπένδυσης ψηφιδωτῆς εἰκόνας τῆς Σταυρώσεως τῆς Μονῆς Βατοπαιδίου Ἁγίου Ὅρους. Ἡ εἰκόνα τῆς Σταυρώσεως χρονολογεῖται στὸ πρῶτο μισὸ τοῦ 14ου αἰώνα, ἐνῶ τὸ πλαίσιο μὲ τὴ σκηνὴ τῆς Μεταμόρφωσης στὸ δεύτερο μισὸ τοῦ 14ου αἰώνα (Θησαυροὶ Ἁγίου Ὅρους 1997, 70-72, 2.12 (Ε. Ν. Τσιγαρίδας). Τσιγαρίδας, Λοβέρδου-Τσιγαρίδα 2006, 327-337, εἰκ. 264, 269 (Κ. Λοβέρδου-Τσιγαρίδα)) σὲ εἰκονί- διο μὲ τὸ Δωδεκάορτο ἀπὸ στεατίτη τῆς Μονῆς Βατοπαιδίου Ἁγίου Ὅρους (Θησαυροὶ Ἁγίου Ὅρους 1997, 290- 291, 9.4 (Κ. Λοβέρδου-Τσιγαρίδα).
45 Εἰκονογραφημένα Χειρόγραφα, τόμ. Β΄, 1975, 349, 353, εἰκ. 295.
46 «Ἐγένετο δὲ μετὰ τοὺς λόγους τούτους ὡσεὶ ἡμέραι ὀκτὼ καὶ παραλαβὼν τὸν Πέτρον καὶ Ἰωάννην καὶ Ἰάκωβον ἀνέβη εἰς τὸ ὄρος προσεύξασθαι» (Λουκ. 9, 28) καὶ «Ἐγένετο δὲ ἐν τῇ ἑξῆς ἡμέρᾳ κατελθόντων αὐτῶν ἀπὸ τοῦ ὄρους…» (Λουκ. 9, 37). Βλ. ἐπίσης Ματθ. 17:9 καὶ Μάρκ. 9:9.
47 Μυστήριον Μέγα καὶ Παράδοξον, Σωτήριον Ἔτος 2000, Ἔκθεσις Εἰκόνων καὶ Κειμηλίων, Βυζαντινὸν καὶ Χριστιανικὸν Μουσεῖον, Ἀθήνα 2002, 59.
48 Εἰκονογραφημένα χειρόγραφα, τόμ. Β΄, 1975, 296, 301, εἰκ. 31.
49 Millet 1916, 231, εἰκ. 198-199.
50 Hamann-Mac Lean R. – Hallensleben H., Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, vom 11. bis zum fruhen 14. Jahrhundert, Giessen 1963, εἰκ. 327.
51 Millet 1927, πίν. 67:2.
52 Μ. Χατζηδάκης, Μυστρᾶς. Ἡ μεσαιωνικὴ πολιτεία καὶ τὸ κάστρο, Ἀθήνα 1995, εἰκ. 50. Acheimastou-Potamianou Myrtali, Mystras. Historical and archaeological guide, Athens 2003, 64.
53 Μαίρη Ἀσπρὰ-Βαρδαβάκη – Μελίτα Ἐμμανουήλ, Ἡ Μονὴ τῆς Παντάνασσας στὸν Μυστρά. Οἱ τοιχογραφίες τοῦ 15ου αἰώνα, Ἀθήνα 2005, 112-114, εἰκ. 45.
54 Γιὰ παραδείγματα ἀπὸ τὴ μεταβυζαντινὴ περίοδο βλ. Καραμπερίδη Ἀργυρῶ, Ἡ Μονὴ Πατέρων καὶ ἡ ζωγραφική τοῦ 16ου καὶ 17ου αἰώνα στὴν περιοχὴ τῆς Ζίτσας Ἰωαννίνων, Ἰωάννινα 2009, 141 142.
55 Νὰ σημειώσουμε ὅτι καθὼς ὁ ἀφηγηματικὸς τύπος ἀπαιτεῖ χῶρο, δὲν χρησιμοποιεῖται σὲ ἔργα μικροτεχνίας, ὅπου προτιμᾶται ὁ λιτὸς εἰκονογραφικὸς τύπος τοῦ θέματος τῆς Μεταμόρφωσης. Βλ. γιὰ παράδειγμα σὲ ἔργα τοῦ Ἁγίου Ὅρους, ὅπως τὸ ἀνάγλυφο εἰκονίδιο ἀπὸ στεατίτη τῆς Μονῆς Ξενοφῶντος (Θησαυροὶ Ἁγίου Ὅρους 1997, 290, 9.3 (Κ. Λοβέρδου-Τσιγαρίδα), τὸ ἐσωτερικὸ κάλυμμα σταχώσεως μὲ σκηνὲς ἀπὸ τὴ ζωὴ τοῦ Χριστοῦ, τῆς Μονῆς Διονυσίου (Θησαυροὶ Ἁγίου Ὅρους 1997, 315-317, 9.24 (Κ. Λοβέρδου-Τσιγαρίδα), ἀλλὰ καὶ τὰ Δίπτυχα μὲ εἰκονίδια, τῆς Μονῆς Χιλανδαρίου (Θησαυροὶ Ἁγίου Ὅρους 1997, 323-326, 9.29 (Κ. Λοβέρδου-Τσιγαρίδα) καὶ τῆς Μονῆς Ἁγίου Παύλου (Θησαυροὶ Ἁγίου Ὅρους 1997, 326-327, 9.30 (Κ. Λοβέρδου-Τσιγαρίδα) ἀντίστοιχα, τὰ ὁποῖα χρονολογοῦνται στὰ τέλη τοῦ 13ου μὲ ἀρχὲς τοῦ 14ου αἰώνα
56 Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ, Ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης, ὑπὸ Α. Παπαδοπούλου-Κεραμέως, ἐν Πετρουπολει 1909, 97.
57 Μανουὴλ Πανσέληνος. Ἐκ τοῦ Ἱεροῦ Ναοῦ τοῦ Πρωτάτου, κατάλογος Ἐκθέσεως, Θεσσαλονίκη 2003, 23, εἰκ. 11-14.
58 Στ. Πελεκανίδης - Μ. Χατζηδάκης, Καστοριά, Ἀθῆναι 1984, εἰκ. 8.
59 Μ. Ἀχειμάστου-Ποταμιάνου, Ἡ Μονὴ Φιλανθρωπηνῶν καὶ ἡ πρώτη φάση τῆς μεταβυζαντινῆς ζωγραφικῆς, Ἀθήνα 1983, 71.
60 Ματθ. 17. 5.
61 Ἰωάννης Δαμασκηνός, Ὁμιλία Ι΄ εἰς Μεταμόρφωσιν, PG 96, 564L-565A. Ἀνδρέας Κρήτης, Λόγος εἰς τὴν Μεταμόρφωσιν, PG 97, 953A. Βλ. καὶ Κωνστάντιος Δ., «Τρεῖς δεσποτικὲς εἰκόνες ἀπὸ τὸ ναὸ τῆς Μεταμόρφωσης τοῦ Σωτῆρος στὴν Κληματιὰ Ἰωαννίνων» Ἠπειρωτικὰ Χρονικὰ 25 (1983), 189-210, κυρίως 194. Semoglou 1999, 52, ὅπου καὶ παλαιότερη βιβλιογραφία.
62 Γενικὰ γιὰ τὴ δόξα στὴ Μεταμόρφωση βλ. Millet 1916, 230 κ.ε. Γιὰ τὴ δόξα σὲ παραστάσεις θεοφάνειας βλ. Γκιολὲς Νικόλαος, Ἡ Ἀνάληψις τοῦ Χριστοῦ βάσει τῶν μνημείων τῆς α΄ χιλιετηρίδος, Ἀθῆναι 1981, 291-295. Σχετικὰ μὲ τὴ δογματικὴ ἑρμηνεία τῆς δόξας βλ. Πελεκανίδης Στ., «Ἔρευναι ἐν ἄνω Μακεδονίᾳ», Μακεδονικὰ 5 (1961-1963), 363 κ.ἑ., κυρίως 394, σημ. 3. Γιὰ τὴ σχέση τῆς δόξας μὲ τὶς θεωρίες τῶν ἡσυχαστῶν βλ. Παπαμαστοράκης Τίτος, Ὁ διάκοσμος τοῦ τρούλλου τῶν ναῶν τῆς Παλαιολόγειας περιόδου στὴ Βαλκανικὴ χερσόνησο καὶ τὴν Κύπρο, Ἀθῆναι 2001, 288-290.
63 Γ. Γαλάβαρης, Ἑλληνικὴ Τέχνη, Ζωγραφικὴ βυζαντινῶν χειρογράφων, Ἀθήνα 1995, 262, πίν. 224.
64 Χατζηδάκης 1995, εἰκ. 50. Acheimastou-Potamianou 2003, 64.
65 Αὐτὴ τὴ δόξα ἐκφράζει τὸ ἐξαποστειλάριο τῆς ἑορτῆς. Βλ. καὶ Millet 1916, 230 κ.ε.
66 Γρηγόριος Παλαμᾶς, PG 151, στ. 425C.
67 Ἰωάννης Δαμασκηνός, PG 96, 564L-565A. Ἀνδρέας Κρήτης, PG 97, 953A. Βλ. καὶ Κωνστάντιος 1983, 189-210, κυρίως 194. Semoglou 1999, 52, ὅπου καὶ παλαιότερη βιβλιογραφία.
68 Σύμφωνα μὲ τὸν Παπαμαστοράκη «Ἡ παρουσία ἡσυχαστικῶν στοιχείων σὲ μνημεῖα ποὺ προηγοῦνται τοῦ Γρηγορίου Παλαμᾶ ἐξηγεῖται ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι, ὅπως ἔχει ἀποδειχτεῖ, τὰ κείμενα τῶν ἡσυχαστῶν πατριάρχη Ἀθανασίου καὶ μητροπολίτου Θεολήπτου ἔχουν ἐπηρεάσει τὴν εἰκονογράφηση…» (Παπαμαστοράκης 2001, 296).
69 Καλομοιράκης Δημήτρης, «Ἑρμηνευτικὲς παρατηρήσεις στὸ εἰκονογραφικὸ πρόγραμμα τοῦ Πρωτάτου», ΔΧΑΕ πέρ. Δ΄, τόμ. ΙΕ΄, (1989-1990), 197-219, κυρίως 198-199.
70 Ἐκφράστηκε καὶ ἡ ἄποψη ὅτι τὸ στρογγυλὸ σχῆμα τῆς δόξας στὴ Μεταμόρφωση σχετίζεται μὲ τὸν προορισμὸ τοῦ θέματος γιὰ τροῦλο, τὸ ὁποῖο ἴσως χρησιμοποιήθηκε στὴ διακόσμηση τοῦ ναοῦ τῶν Ἁγίων Ἀποστόλων τῆς Κωνσταντινούπολης (Weitzmann 1969, 415 κ.ἑ.).
71 Εὐδοκίμωφ 1993, 227-228.
72 Γρηγορίου Παλαμᾶ, PG 150, 893.
73 Ξυγγόπουλος 1953, 18-22, εἰκ. 34, πίν. 18-21.
74 Ξυγγόπουλος ὅ.π., 20.
75 Εἰκονογραφημένα Χειρόγραφα, τόμ. Ά΄, 1973, εἰκ. 5. Βλέπε ἐπίσης κώδικα 587 (φ. 160β) τῆς Μονῆς Διονυσίου (1059) (Εἰκονογραφημένα Χειρόγραφα, τόμ. Ά΄, 1973, 434 κ.ε., 445, εἰκ. 270), εἰκόνα μὲ τὴ Μεγάλη Δέηση καὶ τὸ Δωδεκάορτο, στὴν Μονὴ τῆς Ἁγίας Αἰκατερίνης στὸ Σινᾶ (δεύτερο μισὸ 11ου αἰώνα) (Βοκοτόπουλος 1995, 195, πίν. 18).
76 Χατζηδάκη 1994, 243, πίν. 111-112.
77 Βλέπε σελίδα 5 τῆς παρούσας μελέτης.
78 Βοκοτόπουλος 1995, 210, πίν. 83.
79 Βοκοτόπουλος ὅ.π., 217, πίν. 113.
80 Τὸ χειρόγραφο βρίσκεται στὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη τῶν Παρισίων (Γαλάβαρης 1995, 262, πίν. 224).
81 Νὰ σημειώσουμε τὴν χαρακτηριστικὴ στάση τοῦ Ἰωάννη πεσμένου στὴ γῆ, μὲ τὸ χέρι στὸ πρόσωπο καὶ τὸ σανδάλι λυμένο, τὸ ὁποῖο ἀπὸ τὴν ταραχὴ ἔφυγε ἀπὸ τὸ πόδι του.
82 Παπαμαστοράκης 2001, 287-290, ὅπου καὶ βιβλιογραφία γιὰ τὸν Παρισινὸ κώδικα gr. 1242.
83 Holy Image, Holy Space, Icons and frescoes from Greece, Athens 1988, ἀριθ. 58.
84 Πελεκανίδης - Χατζηδάκης 1984, εἰκ. 8.
85 Georgitsoyanni 1992, 120-123, πίν, 39-41.
86 Ὁ Δαβὶδ κρατᾶ ἀνοιχτὸ εἰλητάριο ὅπου ἀναγράφεται: «Θαβὼρ καὶ Ἐρμὼν ἐν τῷ ὀνόματί σου ἀγαλλιάσσονται» (Ψάλμ. 88.13).
87 Ὁ Μιχαίας κρατᾶ ἀνοιχτὸ εἰλητάριο ὅπου ἀναγράφεται: «Δεῦτε ἀναβῶμεν εἰς τὸ ὅρος τοῦ Κυρίου καὶ εἰς τὸν οἶκον τοῦ Θεοῦ» (Μιχ. 4.2).
88 Μ. Γαρίδης, Μεταβυζαντινὴ ζωγραφικὴ (1450-1600). Ἡ ἐντοίχια ζωγραφικὴ μετὰ τὴν πτώση τοῦ Βυζαντίου στὸν ὀρθόδοξο κόσμο καὶ στὶς χῶρες ὑπὸ ξένη κυριαρχία (ἀνατύπωση), Ἀθήνα 2007, 124.
89 Π. Βοκοτόπουλος, «Ἡ εἰκόνα τοῦ Νικολάου Ρίτζου στὸ Σαράγεβο. Εἰκονογραφικὲς παρατηρήσεις», ΔΧΑΕ, πέρ. Δ΄, ΚΣΤ΄ (2005), 207-226, καὶ κυρίως 214-215, εἰκ. 6, ὅπου καὶ σχετικὰ παραδείγματα.
90 Α. Καρακατσάνη, Εἰκόνες, Συλλογὴ Γεωργίου Τσακύρογλου, Ἀθήνα 1980, 15, ἀριθ. 4.
91 Χατζηδάκη Νανώ, Εἰκόνες Κρητικῆς Σχολῆς 15ος–16ος αἰώνας, Ἀθήνα 1983, 36-37, εἰκ. 26. Οἱ Πύλες τοῦ Μυστηρίου 1994, 438-439, ἀριθ. 164 (Ἀ. Δρανδάκη).
92 Θησαυροὶ Ἁγίου Ὅρους 1997, 100-101, 2.34 (Ε. Ν. Τσιγαρίδας).
93 Μ. Χατζηδάκης, Ὁ κρητικὸς ζωγράφος Θεοφάνης. Ἡ τελευταία φάση τῆς τέχνης του στὶς τοιχογραφίες τῆς Ι. Μ. Σταυρονικήτα, Ἅγιον Ὅρος 1986, 65, εἰκ. 87.
94 Χ. Πατρινέλης - Α. Καρακατσάνη – Μ. Θεοχάρη, Μονὴ Σταυρονικήτα. Ἱστορία – Εἰκόνες – Χρυσοκεντήματα, Ἀθήνα 1974, ἀριθ. 9, 76, εἰκ. 19. Θησαυροὶ Ἁγίου Ὅρους 1997, 129, ἀριθ. 2.62 (Ε.Ν. Τσιγαρίδας).
95 Θησαυροὶ Ἁγίου Ὅρους 1997, 139-140, 2.74 (Ε. Ν. Τσιγαρίδας). Κ. Καλαμαρτζῆ-Κατσαροῦ - Τ. Παπαμαστοράκης – Γ. Ταβλάκης - Κ. Χρυσοχοΐδης, Εἰκόνες Μονῆς Παντοκράτορος, Ἅγιον Ὅρος 1998, 104, εἰκ. 53, 113, εἰκ. 57 (Τ. Παπαμαστοράκης).
96 Σινὰ 1990, εἰκ. 99.
97 Μ. Ἀχειμάστου-Ποταμιάνου, Εἰκόνες τοῦ Βυζαντινοῦ Μουσείου Ἀθηνῶν, Ἀθήνα 1998, 206-207, ἀριθ. 63.
98 Βλ. κάλυμμα Εὐαγγελίου (1568-1577), Λάβαρο μὲ τὴ Μεταμόρφωση, ἔργο τοῦ σιναΐτη κεντητῆ Ἰλαρίωνα (1673) (Σινᾶ 1990, εἰκ. 11 καὶ εἰκ. 17 ἀντίστοιχα).
99 Ἡ παράσταση εἶναι ἀδημοσίευτη.
100 Millet 1927, πίν. 259.1. Semoglou 1999, 50-53, εἰκ. 24b.
101 …ἄγγελοι διηκόνουν φόβῳ καὶ τρόμῳ.
102 Millet 1916, 680. Α. Ξυγγόπουλος, Σχεδίασμα ἱστορίας τῆς θρησκευτικῆς ζωγραφικῆς μετὰ τὴν Ἅλωση, Ἀθήνα 1957, 120.
103 E. Smirnova, Icones de l’ecole de Moscou XIVe–XVIIe siecles, Leningrad 1989, 264-265, ἀριθ. 34-38. V. N. Lazarev, Icones russes XIe-XVIe siecles, Paris 1996, 382, ἀριθ. 91.
104 Georgitsoyanni 1992, 122-123, εἰκ. 40-41. Γιὰ μεταγενέστερα παραδείγματα βλ. Καραμπερίδη 2009, 141.
105 Γιὰ τὸ στοιχεῖο αὐτὸ βλέπε καὶ τὴν ἀντίστοιχη τοιχογραφία στὸν ναὸ τοῦ Ἁγίου Νικολάου στὴ Βίτσα (1618/19) (Α. Γ. Τούρτα, Οἱ ναοὶ τοῦ Ἁγίου Νικολάου στὴ Βίτσα καὶ τοῦ Ἁγίου Μηνᾶ στὸ Μονοδένδρι, Προσέγγιση στὸ ἔργο τῶν ζωγράφων ἀπὸ τὸ Λινοτόπι, Ἀθήνα 1991, 77, πίν. 45α), ὅπου καὶ ἄλλα παραδείγματα.
106 Smirnova Engelina, «Une icone novgorodienne inedited de la premiere moitie du XVe siecle au theme de la Transfiguration et les icons russes illustrant le meme sujet», ΔΧΑΕ, ΚΗ (2007), 237-246.
107 Συλλαλουντες δὲ τῷ Χριστῷ Μωυσῆς καὶ Ἠλίας, ἐδείκνυον ὅτι ζώντων καὶ νεκρῶν κυριεύει… τοὺς τῆς τοιαύτης χάριτος μάρτυρας παραστησάμενος Μωυσῆν καὶ Ἠλίαν, κοινωνοὺς ἐποιεῖτο τῆς εὐφροσύνης, προμηνύοντας τὴν ἔνδοξον διὰ Σταυροῦ καὶ σωτήριον ἀνάστασιν… Μωυσῆς καὶ Ἠλίας δέ σοι παρειστήκεισαν, νεκρῶν καὶ ζώντων σὲ Κύριον δηλοποιοῦντες…
108 Βλ. σελίδα 6 τῆς παρούσας μελέτης
109 De civitate Dei, 12, 18.
110 Ἐξαιτίας τῆς μεγάλης σημασίας τῆς Μεταμόρφωσης, ἡ Ἐκκλησία καθιέρωσε τὸν ἑορτασμό της (6 Αὐγούστου) καὶ σύμφωνα μὲ τὶς πηγές, ἑορτάστηκε γιὰ πρώτη φορὰ τὸν 5o μὲ 6ο αἰώνα στὰ Ἱεροσόλυμα, τὸν 8ο στὴν Κωνσταντινούπολη καὶ ἀργότερα στὴ Δύση (Γ. Β. Μαυρομάτη, Ἡ Μεταμόρφωση τοῦ Κυρίου, Κατερίνη 1987, 49- 50. ODB, 2105).
111 Εὐδοκίμωφ 1993, 226.
112 Γ΄ τροπάριο τῆς λιτῆς.
113 Β΄ Πέτρου, 1:12-21.
114 Ψευδὸ-Χρυσόστομος, PG 61, 714, 19-22.
115 Ἀναφέρεται ἀπὸ τὸν J. Mayendorff, Introduction a l’etude de Gregoire Palamas, Louvain, 268.

πηγή : «Πνευματική Διακονία»
Περιοδική Ἔκδοση τῆς Ἱερᾶς Μητροπόλεως Κωνσταντίας - Ἀμμοχώστου

+

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...